我们认为上述咨询示例中合作方的担忧也并非空穴来风，主张将文学作品改编拍摄成电影的授权并不当然包括网络电影的改编权与摄制权的确存在先例[1]：

2010年，网络小说《诡案组》（“涉案作品”）的作者王普宁与中文在线公司签署了《著作权转让合同》（“转让合同”），约定作者将在全世界范围内对涉案作品享有的电视剧、电影改编权、摄制权及发行权全部转让给中文在线公司，转让价格为10万元。在支付转让价款后，中文在线公司于2011年将涉案作品在中国大陆地区范围内的电影改编权及摄制权独家许可给海润影业公司。2014年至2016年，海润影业公司独立完成小说的改编并拍摄成网络电影《诡案组之魔影杀手》（“涉案电影”）。2016年10月，涉案电影在爱奇艺公司的网络平台上线播放。涉案电影播出后，小说作者即将中文在线公司、海润影业公司及爱奇艺公司一并告上了法庭，主张其并未将涉案作品的网络电影改编权、摄制权及其他相关权利授权任何主体行使，三被告的行为已构成著作权侵权，应承担共同侵权责任。

在诉讼过程中，原告认为：首先，在转让合同签署的2010年，尚不存在“网络电影”的概念，即签约时当事人无法预见“网络电影”这一作品形态；其次，著作权转让对作者而言是最重大的权利处分行为，既然转让合同未对“电影”的外延加以界定，未写明所转让的权利涵盖网络电影以及未来新出现的作品类型，据此应该认定转让合同中的“电影”仅指院线电影。三被告则认为：转让合同中的“电影”系网络电影的上位概念，包含了院线电影、网络电影、微电影等所有类型的电影作品。

经过审理，二审法院最终认定：首先，双方虽均对网络电影出现的时间进行了举证，但均无法证明在转让合同签署之时网络电影这一作品类型是否已经产生。其次，本案中，涉案转让合同文本未对“电影”或“电影作品”以及网络电影进行定义区分，《著作权法实施条例》第四条对电影作品的定义[2]未单独将网络电影划分为一类作品，也未明确将网络电影与电影作品的外延进行区分，加之网络电影是否属于电影作品并不明显属于公知常识，因此，无法仅从词句文义本身直接认定涉案转让合同中“电影”或“电影作品”是否包括网络电影。基于此，鉴于双方当事人对合同条款的理解存在争议，根据《中华人民共和国合同法》第一百二十五条第一款的规定，按照合同所使用的词句、合同的有关条款、合同的目的、交易习惯以及诚实信用原则，确定该条款的真实意思。既然在转让合同中未就“电影”或“电影作品”的发行方式、传播渠道等进行限定或以其他方式将网络电影排除在外，亦未对可能出现的新类型电影约定相应的保留条款，认定涉案转让合同中的“电影”或“电影作品”包括网络电影，更符合交易习惯，亦与中文在线公司支付对价获取全世界范围内对涉案作品的影视剧改编权、摄制权等全部权利所期待实现的合同目的相一致。

纵观既有案例[3]，当事人之所以在“电影是否仅指院线电影，而不包括网络电影”的问题上存在分歧，主要原因在于：

长久以来，电影主要以在电影院上映、电视台随后播映的方式进行传播，所以在人们的传统观念里，“电影”即等同于只为电影院播映而拍摄的电影，即俗称的“院线电影”。相较于被认为只具有单一传播渠道[4]的“网络电影”，“院线电影”往往具有投入大、制作周期长、制作水准优良的特点。如在前案中，原告即提出转让自己知名作品的电影改编权及摄制权不仅仅为了获得合同对价，更多的是希望其被拍摄成“院线电影”而进一步扩大知名度和影响力，而“绝不希望以‘网络大电影’或者‘微电影’等小投入、制作水平难以保障的作品形态对自己的作品加以传播”。

其实，从制作成本与制作水准上对“院线电影”与“网络电影”进行区分并不符合当下的实际。虽然导演张涛拍摄的约30万元制作成本的网络电影《道士出山》在2015年创造了800万网络票房的神话，但随着近两年市场日趋成熟，“小成本制作赢得大票房”的情况几乎绝迹，300-1000万元已成为网络电影制作成本的普遍区间[5]。而“院线电影”并非全部都是大投入，如2019年在电影院上映的第一部记录片电影《四个春天》的制作成本仅为1500元[6]。就制作水准而言，自2017年以来，网络电影的新片数量增长速度虽然放缓，但全网上线的网络电影中独播数量占比从2016年的27%骤增到80%[7]，“网络电影”的制作日趋精品化，且相较于“院线电影”而言题材更具有多样性。

根据《电影管理条例》第二十条、第二十一条及第二十七条的规定，电影制片单位应当在电影片摄制完成后，报请电影审查机构审查，审查合格后取得《电影片公映许可证》。未取得电影公映许可证的电影，不得发行、放映，不得通过互联网、电信网、广播电视网等信息网络进行传播。因此，取得电影公映许可证是一部电影在电影院上映的必要条件。2018年4月16日，根据国务院政府机构改革方案，国家电影局正式揭牌成立，隶属于中共中央宣传部，组织对电影内容的审查为国家电影局的主要职责。

而就“网络电影”而言，虽然目前仍主要采取网络平台“自审自播”的方式，但国家广播电视总局的内设机构——网络视听节目管理司负有对信息网络传播的视听节目进行监管的行政职责。2018年11月，国家广播电视总局出台了《关于进一步加强广播电视和网络视听文艺节目管理的通知》，对包括网络电影在内的网络视听节目的创作导向、内容、片酬、成本配置比例加强管理，明确提出“网上与网下要坚持统一标准”。近日，国家广播电视总局下发《关于网络视听节目信息备案信息系统升级的通知》，要求：对于投资总额超过500万元的网络剧（网络动画片）、超过100万元的网络电影，制作机构应在开始制作前登录“重点网络影视剧信息备案系统”进行备案并取得规划备案号，然后在制作完成后将节目成片报送所在地省级广电行政部门，经过内容把关获得上线备案号后，方可在各视听节目网站首页进行播放、推广。由此可见，国家对于“网络电影”的监管将会日趋严格。

在既有案例中，著作权转让方或授权方经常援引2017年3月1日施行的《电影产业促进法》第二条中对“电影”的定义，即“本法所称电影，是指运用视听技术和艺术手段摄制、以胶片或者数字载体记录、由表达一定内容的有声或者无声的连续画面组成、符合国家规定的技术标准、用于电影院等固定放映场所或者流动放映设备公开放映的作品。”，来主张“电影”仅包括“院线电影”。

需要指出的是，该条第三款同时规定，“通过互联网、电信网、广播电视网等信息网络传播电影的，还应当遵守互联网、电信网、广播电视网等信息网络管理的法律、行政法规的规定”。从上述表述即可看出，该法条对于“电影”的定义并非仅指“院线电影”，而且进一步明确了通过互联网传播电影的，应当遵守互联网管理的相关法律法规。因此，有关《电影产业促进法》中的“电影”不包括“网络电影”的认识是一种误读。

尽管有前述分歧，从现有判例中获得启示并在电影改编及拍摄授权的法律实践中规避风险才更具有现实意义：

1. 对于作者/授权方/转让方而言，网络电影虽然基于其独特的制作、发行特性在行业认知层面具有区别于院线电影的特殊属性，但在现行法律下，其在定义与外延等法律界定层面并非已经成为完全独立于“电影”的作品类型。因此在授权时，作者在明知网络电影目前已经普遍化（行业共识）的前提下，并没有在授权条款中明确将网络电影排除在授权改编的作品形式以外，而是以“电影作品独家改编权”这种笼统表述授出，那么我们是不能认为授权方在完成前述授权后还当然拥有将作品改编为网络电影的权利。基于前述授权，如果被授权方将作品改编为网络电影（被授权方会认为独家的电影作品改编权包括院线电影和网络电影等一切符合法律对于电影作品定义的作品形式），但授权方又另行将网络电影改编权独家授予第三方，则会导致授权方构成“一女两嫁”，从而承担巨大的违约风险，有可能导致耗时的纠纷诉讼以及行业资源的巨大浪费。在实务操作中，既然《著作权法》第二十七条规定“许可使用合同和转让合同中著作权人未明确许可、转让的权利，未经著作权人同意，另一方当事人不得行使”，那么作者或授权方就应该在向其他主体授权或转让其作品的电影改编权及摄制权时审慎并且细致界定授权的权利种类、改编作品类型并尽可能完善授权合同中的核心条款。如果授权方希望保留对“网络电影”、“微电影”或之后可能出现的新类型作品的相关权利，建议对“电影”的定义或范围在文字表述上予以明确的限定，尽量避免仅以合同对价、制作成本、发行渠道等“弹性”标准进行区分或推断。如果在权利授予或转让后双方就授权范围进行了沟通，即使未达成书面文书，仍建议保留相关证据，以便日后出现纠纷时争议解决机构能全面地理解合同条款的真实意思。

2. 对于已经获得授权或已经受让权利的主体而言，如果所获授权仅约定“电影”，而未明确是否包括“网络电影”或其他类型的电影作品，也无需过于惊慌，毕竟现有判例仍以《著作权法实施条例》第四条的定义为基准来认定“电影作品”的外延，只要前述定义尚未修订，且拟开发制作的作品形式未超出上述定义的表述，即使该等作品形式在授权或转让合同签署时并未普及，其被争议解决机构认定为被授权范围所覆盖的可能性更大。当然，如果授权方/转让方愿意配合以补充出具授权文件或证明文件的方式进一步厘清权利范围的，自然更为稳妥。另外，虽然法律未明确将电影作品划分为院线电影、网络电影及微电影等形式，但基于意思自治原则，除非作者限制转授权，则权利主体在获得“电影”的改编与摄制权利后，仍可将改编与摄制院线电影、网络电影等不同作品的权利转授权给不同主体。当然，如何对授权时间、后续开发作品的名称进行布局，以凸显重点开发作品的价值，并达到作品间互相造势的最优效果，需要权利主体与法律顾问的进一步摸索和探讨。

3. 对于希望获得授权或受让权利的主体而言，除建议在合同中对于权利范围约定得更为严谨周全之外，还需要在条款设计上具有前瞻性。为了更充分地实现作品的IP价值，作者将不同作品类型的改编权利授予/让与不同的主体是当下常见的方式，但基于同一IP改编的不同类型的视听作品在授权时间/转让时间上的重合或邻近也会造成在先授权/受让失去价值或贬值，因此，在预算允许的情况下，一次性尽可能多地获得不同类型视听作品的改编权利对拟重点开发的作品具有保护意义。但如果预算有限，则可以考虑设定一定的优先权条款，如在一定时间内对于其他类型作品的授权/转让有优先谈判的权利等，也不失为对在先权利的一种保护。当然，采取何种方式需要综合考虑IP价值、开发难度、谈判地位等多种因素。